SODRODÓ HASADÉK 2B Galéria Borbély Zita, Bori Om, Korodi Luca, Szilák Andrea, 2026. 05.27- 06.26.
A 2B Galéria terében Sodródó hasadék címmel a doktori iskola négy művészének együttműködésére épülő kiállítás látható. A kiállítás, a címhez kapcsolódóan a családi és történelmi emlékezet határterületeit, vakfoltjait, tudatos vagy véletlenszerű törléseit vizsgálja. A művek olyan emléktöredékeket idéznek meg, amelyek tárgyak, dokumentumok és érzéki tapasztalatok közvetítésével részben rekonstruálhatók, részben azonban csupán sejthetők. Az így kibontakozó narratívák a személyes és transzgenerációs testi emlékezet mélyrétegeibe vezetnek.
A kiállítás címe Jan Vansina „sodródó hasadék” fogalmára utal, amely Jan Assmann munkájának nyomán nyer jelentőséget.[1] Míg Vansina a szóbeli hagyományozáson alapuló társadalmak emlékezetének működését vizsgálta, Assmann a fogalmat az intézményesült kulturális emlékezetet kiegészítő, kommunikatív emlékezet leírására alkalmazta könyvéhez írt bevezetőjében. Az archívum és az intézményesült kanonikus történelem mellett a sodrodó hasadék azt a nagyjából nyolcvan évet felölelő időszakon kívüli időt jelenti, amíg a generációkon átívelő szóbeli hagyományozódás emlékezete él. Azaz, amig egy-egy esemény, történés, a család, vagy a csoport számára lényeges emléket közvetlenül megtapasztaló ember életben van. A megélt emléket őrző tanúk eltűnésével az emlékezet kihelyeződik, tárgyakba, levelekbe, történetekbe. Ezek a közvetítő közegek ugyan őrzik a múlt nyomait, de a megélt tapasztalat teljességét már nem képesek visszaadni.
Vansina értelmezésében a sodródás a mitikus eredet és a még élő emlékezet közötti folyamatos időbeli eltolódást jelenti. Az egyik a beláthatatlanul távolti múlthoz, a másik a még élők közvetlen emlékezetéhez tartozik, csúszása (ahogy az eredeti német kifejezés mutatja) is ebből adódik, hiszen ez az időszak folyamatosan elcsúszik, ahogy a mitikus múlt (bár nehezen beazonosítható időpontja) és a még élő emlékezet ideje távolodik egymástól a szóbeli hagyományozáson alapuló társadalmak emlékezetében. A jelenhez kötődő emlékek és a távoli múlt közötti rés állandó mozgásban van: ahogy a személyes emlékezet hordozói eltűnnek, a múlt egyre inkább a közvetítés különböző formáira szorul.
A kiállítás koncepciójában azonban a sodródás (floating) kifejezés jelentésrétegei más szempontból is jelentőséget nyernek, mint ahogy az az eredeti emlékezetpolitikai keretben érthető. Egyrészt a családi, személyes, szóbeli, vagy tárgyakon át örökített emlékezet kérdése felől: olyan emlékfoszlányokban fellelhető történetek, traumák rendelődnek egymás mellé a kiállítótérben, melyekről nem nyerhető teljes bizonyosság, amelyek sok esetben csak az elhallgatás hasadékaiban, a mélyről felbukkanó nyomokban jellenek meg. A tárgyegyüttesek összerendezése, felnagyítása, kiegészítése, a történetek vizualizációja implicit módon, empatikusan, a hátrahagyott és előhívható érzeteken, affektusokon keresztül tapogatják le ezeket a hiátusokban megbúvó örökített mintázatokat.[2]
Másrészt, az emlékezetkutatás újabb irányzatait annyiban keretezi át, és itt kap új jelentőséget a „sodródás” kifejezés, hogy a munkák egyik központi kérdése a korporeális emlékezet elemekkel való összekapcsoltsága. Vansina terminusának magyar és angol fordítása a lebegés-sodródás jelentéshálójával a vízhez kapcsolódó képzeteket idézi. A víz aktív ágenciával bíró transzkorporeális anyag vagy elem lényeges hangsúlyeltolódást jelent a kiállítás emlékezet köré csoportosuló műveinél. Az újabb megközelítésű materiális feminizmus nézeteihez hasonlóan (Astrida Neimanis)[3], a kiállító művészek az anyaggal gondolkodást, olyan transzkorporeális tényként kezelik, amely alapján az „anyagot” egyenrangú gondolkodóként, — a kiállítás keretében emlékező — ágenciaként kellene tekintenünk. A kiállítás emlékezetfelfogása a materiális feminizmus és a poszthumán gondolkodás azon felismeréséhez kapcsolódik, amely szerint az anyag nem passzív hordozója a jelentéseknek, hanem aktív résztvevője azok létrejöttének. Karen Barad intraaktivitás-elmélete nyomán a megismerés olyan kölcsönös viszonyokon alapul, amelyekben az emberi és nem emberi szereplők egymást alakítják.[4] Az emlékezet ebben az értelemben nem egy előzetesen adott tartalom felidézése, hanem az anyagok, testek, terek és történetek folyamatos együtt-létrehozása.
Stacy Alaimo transzkorporealitás-fogalma tovább árnyalja ezt a megközelítést, amikor rámutat arra, hogy a test és környezete ugyanazon anyagi folyamatok részei.[5] A kiállítás munkáinál jelentős ez az elgondolás: a víz, a kövek, ásványok, növények, fák, föld, talaj, mikróbák, ágak és csontok mind az emlékezet aktív hordozóiként, közvetítőiként és alakítóiként értelmeződnek. Vagyis az emlékezetet nem kizárólag emberi képességként, hanem emberi és nem emberi ágenciák közös működéseként értelmezik.
A víz mint elem vagy anyag ilyen feminista materialista vagy hidrofeminista megközelítése abból a gondolatból építkezik, hogy a víz olyan transzkorporeális közeg, amely összekapcsolja az emberi és nem emberi létezőket. Neimanis szerint “a hidrofeminizmus felismeri, hogy a Másik a maga megismerhetetlenével együtt keresztülfolyik az egyénen”.[6] A testek áteresztők, porózusak, egymással kölcsönös kapcsolatban állnak, és folyamatos cserében léteznek a környezetükkel. Bori Om videómunkájában (Maria Josefin Margatete[7]) a Duna transznacionális folyóként jelenik meg, amely politikai rendszereken, történelmi korszakokon és országhatárokon folyik át. Ebben az értelmezésben a víz történeteket, érzéseket, és felelősségeket közvetítő közeg. A folyó élő archívumként köti össze a művész dédanyjának, nagymamájának és nagynénjének történeteit. A női tapasztalatok, a gondoskodás, az ellenállás, a kitelepítés, a trauma és a kitartás generációkon átívelő mintázatai a Duna közvetítésével kapcsolódnak egymáshoz. A folyó aktív közvetítő közeg, mely nem ismeri a határokat. A víz összeköti a különböző testeket, generációkat, az egyenlőtlen történelmi tapasztalatokat, miközben maga is hordozza a környezeti változások, a társadalmi traumák és a női tapasztalatok lenyomatait. A víz az anyag és az érzetek archívumaként jelenik meg, egyértelműsítve, hogy semmi sem valahol vagy valamikor „távol” történik. A víz körforgása a narratívák ciklikusságát, a történetmesélés visszatérő körforgását is szimbolizálja. Bori Om installációi mindig alkalmazkodnak az adott tér sajátosságaihoz. A 2B Galériában a víz ezüstösen csillogó felület a padlón, míg a vetített film elé helyezett áttetsző réteg a történetek homályosságát, részleges hozzáférhetőségét érzékelteti. A történeteket nem tisztán, egyértelműsíthetően áttetszőnek, hanem elmosodónak, a felszín alatt nehezen kivehetőnek, inkább érzékelhetőként sejteti. A múlt nem átlátható és nem teljes egészében rekonstruálható: inkább sejthető, érzékelhető és újra átélhető.
Korodi Luca Psyachopompus című munkája az uszadékfák installációba helyezésével köti át a sodródás köré szerveződő koncepciót. Korodi installációja nem csak a víz, hanem a fák és a kövek köré is szervezi az emlékezet közvetíthetőségének kérdéskörét. Az ágak több helyen, például a Szabadság híd közelében feltorlódó uszadékokból kerültek kiemelésre. A víz által megmunkált tárgyak alkotásként történő beemelése, a víz együttalkotóként való tételezésének kérdése Fiona Hall, Wrong Way Time (2015) című munkáját idézi, azonban Korodinál, párbeszédben Bori Om munkájával, a folyóval sodródó emlékezetfoszlányok megidézésének egy aspektusát jelentik. Az ágakba feszített húrok rezgései sztetoszkóp segítségével hallgathatók meg. A hangok intim közelsége, a tárgyak belsejéből érkező rezgések zsigeri tapasztalatot kínálnak. A családi történetek töredékei így a szerves és szervetlen anyagok rendszerén keresztül kapcsolódnak a kollektív emlékezet narratíváihoz.
Szilák Andrea szintén a tárgyak, organikus és inorganikus maradványok anyagi aspektusaihoz kapcsolja a családi hagyaték emlékfoszlányait. Sziláknál ( A csontjaik, a csontjaim) az elhullott őzek méltóságot és kecsességet sugárzó koponyáinak fotói utalnak a testben őrzött, egészen a csontokig hatoló fájdalom és trauma maradványaira. A kortárs pszichológiai és emlékezetkutatási megközelítések hangsúlyozzák, hogy a traumák nem csupán narratív formában öröklődnek, hanem testi, szomatikus nyomokat is hagynak maguk után.[8] A kiállítás egészében a csontok, ásványok, mikrobák és a víz körforgása az élő és élettelen anyagok közös emlékezeti tereit rajzolja ki. Az ásványok, melyek a csontozat és a kövek sűrűségét is adják, a víz, amely véges mennyisége átáramlik a testeken, a szerves létezőkön és a szervtelen anyagon is, vagy a mikróbák melyek a szerves anyagot bontják és hasznosítják a testben és azon kívül is mind az emberi tapasztalat határait meghaladva kapcsolják össze a személyes és a kollektív múltat. Szilák installációjában az őzek, a csontok, az erdő, az ágak finom, eltolódásokkal teli kapcsolódásaiban kelnek életre. A méltóságot sugárzó fotók előtt vékony ágak utalnak a csontok maradványaira, ugyanakkor átkötést is jelentenek Korodi hangot kapó uszadékfáihoz. A néma jelek és a hangzó tárgyak kiasztikus cserélődése a térben az ágenciák át- és átszerveződő természetétre mutatnak rá az emlékezet munkájában is.[9] Az Ahol elválunk, ott találkozunk című munkában a Don-kanyarban eltűnt dédnagyapa hangja a sérült zenedoboz felnagyított képén keresztül áttételesen válik érzékelhetővé: a hiányosan megszólaló, az eltűnt apához kapcsolódó rekonstruálhatatlan dallam a töredezett emlékezet metaforájává válik. Az Epifánia (archív fotográfiák Gerócs Erzsébet hagyatékából) fotóalbum meghökkentő képei televíziós állóképek, egyszerre utalnak a távoli szent helyek látogatásainak emlékére és az emlékek mediális közvetítettségének különös, a megőrzés tekintetében figyelmeztető autoritására.
Borbély Zita (Elmúlók, visszatérők, 2026) munkája a földet, pontosabban a talajt és annak sokfajú ökológiai hálózatait helyezi a kiállítás középpontjába. A termőföld nem pusztán anyagként jelenik meg, hanem olyan közegként, amely élőlények milliárdjainak együttműködésén keresztül őrzi és alakítja a múlt nyomait. Donna Haraway szerint az élet nem elkülönült egyedek összessége, hanem folyamatos átalakulások és kapcsolódások hálózata. A humusz- ember (human) fogalompárral való játékából születő humusztudományok (Humusities) elgondolása olyan világot jelöl, amelyben az ember nem a középpontban áll, hanem más élő és élettelen szereplőkkel közösen alakítja létezését.[10] Mint állítja, a még „befejezetlen chthulucén narratívának össze kell gyűjtenie az antropocén szemetét, a kapitalocén szélsőségességét, fel kell szeletelnie, darabolnia és egymásra halmoznia, mint egy őrült kertésznek, sokkal forróbb komposztot kell teremtenie a még lehetséges múlt, jelen, jövő reményében”.[11]
Borbély installációjában a talaj a nem-emberi tudások és emlékezetformák hordozójaként jelenik meg. A földből kiemelkedő csápszerű formák a talaj sokrétű kapcsolatrendszerét idézik meg. A látogató érzéki tapasztalaton keresztül kapcsolódhat ehhez a közeghez: megérintheti, belélegezheti és a tapintással megtapasztalhatja a talaj és a saját teste közötti porózus viszonyt. A talaj ebben az összefüggésben összetett, sokfajú kapcsolatok dinamikus tere. A mikrobák, gyökérhálózatok, ásványok és szerves maradványok együttese olyan emlékezeti rétegeket hoz létre, amelyek az emberi érzékelés számára csak részben hozzáférhetők, mégis alapvetően meghatározzák a létezés feltételeit.
A kiállítás egészében az uszadékfákban, az ágakban, a kövekben, a talajban és a vízben tárolt emlékfoszlányok szimbolikus kapcsolatba lépnek egymással. A Sodródó hasadék arra hívja fel a figyelmet, hogy az emlékezet nem kizárólag emberi tulajdonság, hanem emberek, tárgyak, anyagok és környezeti folyamatok közös, folyamatosan alakuló hálózata. Ez a szemlélet egyúttal lemond a megismerés teljességének igényéről. Donna Haraway szituált tudásokról, illetve Rosi Braidotti megtestesült és beágyazott megismerésről szóló elméletei nyomán minden tudás részleges, kapcsolati és testileg meghatározott. A kiállítás művei éppen ezért nem lezárt történeteket rekonstruálnak, hanem az emlékezés hiányait, bizonytalanságait és érzéki lenyomatait teszik megtapasztalhatóvá.
Az ökológiai és társadalmi válságok korában ez a szemlélet etikai dimenzióval is bővül. Alaimo nyomán a megismerés egyben felelősségvállalás: annak felismerése, hogy az emberi cselekvések következményei nem különíthetők el a környezeti folyamatoktól. A kiállításban megjelenő anyagok – a víz, a talaj, a fa, a csont vagy az ásványok – ezért nem pusztán emlékezeti hordozók, hanem közös sérülékenységünk és egymásrautaltságunk tanúi is.
Varga Tünde Mariann
[1] Jan Assmann, A kulturális emlékezet, Atlantisz, 1992.
[2] Vö, Aleida Assman, Geschichte im Gedächtnis, C H Beck, 2014.
[3] Posthuman Glossary, szerk. Rosi Braidotii, Maria Hlavajova, London, NY, Bloomsbury, 2018, 244.
[4] Katrine Barad, Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning, Durham, Duke University Press . 2007, 185.
[5] Stacy Alaimo, Trans-Corporeal Feminisms and the Ethical Space of Nature ,’ in S. Alaimo and S. Hekman (szerk), Material Feminisms, 2008. 120–154.
[6] Astrida, Neimanis, „Hydrofeminism”, in More Posthuman Glossary (szerk). Rosi Braidotti, Emily Jones and Goda Klumyté, Bloosmbury, 2023, 64-66, 66.
[7] https://www.youtube.com/watch?v=uUuHCjYsb_g
[8] Bessel van der Kolk, A test mindent számon tart, Usus-Libris, 2020
[9] Vö. Bruno Latour, Földközelben/ Karanténban. ford. Kun János Róbert. Budapest, Kijárat Kiadó, 2023.
[10] Donna Haraway, Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucucene, Durham and London: Duke University Press, 2016; 32.
[11] Haraway, 57.