Trauma ábrázolások a Magyar Zsidó Múzeum és Levéltár gyűjteményéből
A szenvedést legyőző erő emlékművei ezek a szinte fénykép-frissességű és fénykép-hűségű grafikák. A kettős túlélésüknek jár a tisztelet, hiszen meg is örökítették saját szemtanúságukat, hogy ne csak a szenvedésre emlékezzenek: a szenvedésnek emléket állítva saját erejükről is tanúskodnak, hiszen csak testi, lelki, szellemi, vagyis akaraterővel élhették túl. Mindegyik műről ez az erő sugárzik. És az a gyógyító erő, amelyik akkor szabadult fel, amikor „kirajzolták” magukból az átélt borzalmakat.
De miért az erőn van a hangsúly? Vagy miért nem a sokkal inkább helyén való művészi erőn?
Azért nem, mert ezek a művek mind akkor születtek, amikor az élmény még nyers volt. Márpedig a közeli élmény, méghozzá milyen szörnyűséges élmény! időbeli és lelki közelsége nem enged semmilyen feldolgozást, nem engedi az élményt „szóvá” tenni, nem engedi, hogy az élmény szóvá, formává váljon. Így nem érlelődhet látomás-gyöngy a távolság kagylójában, mert nincs távolság. Annál erősebb viszont az élmény szublimálatlan, de annál szuggesztívebb ereje, a látomáson kívül a művészet másik hajtóereje, a nagy Muszáj, amelyik megnyilvánulásra tör és hajt. Hát ez az erő nyilall belénk és okoz akkora fájdalmat, amilyet képzőművészeti alkotás csak ritkán. Hogy a mű témájául szolgáló élmény közelsége és/vagy távolsága mennyire megváltoztatja – egyazon művész esetében is! – a kép milyenségét, arra nagyszerű példa a még élő, és ebben a tekintetben is kivételnek számító Fekete Edit.
Mielőtt rátérnék az ő munkáira, felteszem a kérdést: Mi indokolja a képek sorozatba, vagy albumba szerkesztését? Jankay Tibornál meg /négyzet/rácsra is emlékeztető ikonosztázba rendezését? (Jankay9) Az, hogy a művészek egy nagyobb narratíva részének tekintik a műveiket? Vagy esetleg pörgetős rajzokról volna szó, az animációs filmek képkockáiról? ahogyan a rajzfilmekben, úgy pörögnének az emlékeik is?
Fekete Edit Holdfejek c. sorozata, tehát a kiállítás egyetlen „retrospektív” munkája az átéltekhez képest mintegy 40 évvel később született grafikákból áll. A kiállítási koncepció érdeme? vagy a Zsidó Múzeum és Levéltár gyűjteményének véletlene? – minden esetre a fenti értelemben vett közelségben–távolságban született művek közötti különbségre remek példa. Fekete Edit 44-es képeiből ugyanis közvetlenül levezethetők – mint erre a kurátori szöveg is rávilágít – a későbbi sorozat Holdfejei. Mert mit mond a cím? A Hold, a Nappal szemben éjszakai égitest, a Sötétség, a Halál birodalma, a halottak és démonok lakhelye – ez mintha Auschwitz leírása is volna. És ami még fontos: soha nem látunk mögé, lapos korongnak, maszknak véljük. Ahogyan a kiállításon látott nőalakjai mögé sem láthatunk, mert a térből, pehelysúlyuknál fogva, annyira nem szorítanak ki semmilyen helyet, hogy nincs „mögöttük”; másrészt, ezek a szinte áttetsző, fehéren világító formák olyan sejtelmesek, olyan kísértetiesek, mint a telihold fényében kószálók.
A közel/távol-különbségre két példát is hoznék Fekete Edittől. Az egyik a szelektálást azonnal, majd visszatekintve alkotott egy-egy kép. A 44-es munka mesél. Pontosan el tudjuk mondani, hogy milyen gondolatból született az Alkalmas, nem alkalmas feliratot viselő rajz: a munkára, amely „macht frei”, alkalmasat, még ha zsidó is, megtartjuk, a többi „füstbe megy”. A Fokozatok feliratú, majd Emlékek 1944-45-ből címre javított kép már kompozíció. Nagyjából a Hogyan jutottunk idáig? pusztító kérdésére keres tudatosan érvénytelen választ: a gyönyörűnek álmodott női test konkrétan – két, azaz számosított csontvázzá pusztul. Mindez egy szögesdrót-diadalív „árnyékában”. A másik példapár az Áldott pillanat a maga realizmusával. Itt mindent megtudunk – no, nem az „áldott pillanat” alvó személyéről, hiszen itt nincsenek személyek a szó valóságos értelmében! – Auschwitzról: a felemás klumpáról, a félpár zokniról, a kopaszságról, az elnőietlenítésről – a gyötrelemről. Ahogyan Beckett adja Estragon szájába: „(Felriad, rádöbben helyzete teljes kilátástalanságára) Aludtam. (Szemrehányóan) Miért nem hagysz soha aludni?” (Három dráma, Gondolat, 2019, 38. Fordította Horváth Ágnes és diákjai.) A Holdfejek3 viszont már szó szerint absztrahál, amennyiben elvonatkoztat a konkrét, külső élménytől, és a benyomásból született-alakított belső élményt veti vászonra. Így születik a ruhatárra emlékeztető fej-tár: így lógnak a fejek egy drótra felakasztva, megannyi holdkoronggá lapulva. Auschwitz egész abszurditását, etimológiailag: elhangoltságát látjuk. A személy esetlegességét.
A közelség-képek egyik fontos darabja Barta Ernő Danse macabre c. sorozata. Ez a hangsúlyosan középkori keresztény oximoron-motívum a múlandóság és az élet hívságának szimbóluma. Két költői megjelenítése Baudelaire Danse macabre-ja és Ady Lédával a bálban c. verse, mind a kettő más-más hangsúllyal ugyan, de megőrzi a motívum oximoron-jellegét: tánc és halál együtt. Bartánál is ugyanazt a bevett ikonográfiai formát látjuk, egy vagy több emberi csontvázat, egy helyütt gonosz vénasszonyként jelenik meg, máskor csak a karmai nyúlnak fenyegetően előre. De hol a mulatság? hol a tánc, a hívság? hol az Ady-féle „Parfümös, boldog, forró, ifjú pára”? Vagy a baudelaire-i „festék és púder?” Éppen ez a szemet szúró, kiáltó hiány adja a sorozat drámaiságát. A Halál olykor a halált osztók közé férkőzik, karszalagja van és fegyvere, vagy a krematóriumot eteti a „zuhanyozóban” megfulladt emberi maradványokkal, hol maga ül tort. Barta sorozata nem mellérendelt képek sora, hanem egyre sebesebben fut a végkifejlet felé, ahol is két angyalszerű lénnyel suhan el a Földgolyónk mellől, mint aki maga is megundorodott a világunktól.
Míg a Barta-sorozatban van absztrakció, hiszen a Halál mint hóhér és áldozat zord közös nevezője jelen van mindenütt, úgy Lukács Ágnes 1946-ban kiadott Auschwitz. Női tábor c. albuma csupa „realista” emlékkép a feltörő emlékek sodró erejével. És ahogy az emlékkép tör fel, úgy kerül a fehér papírra a rajzvonal, amelyik nincs sem térben, sem időben, a szögesdrót kerít nekik csupán teret. Ez az album abból a közelségből, az emlékeknek ugyanabból az elevenségéből beszél, amivel Zsolt Béla a Kilenc kofferben (1946), vagy Charlotte Delbo az Auschwitz és utána c. trilógiában (Múlt és jövő, 2021, ford. Marczisovszky Anna). A Menetelés illusztrációja lehetne a Nappal c. fejezetnek, ahol „csak a lábunkra figyelünk” – ahogy Delbo mondja. Az appelen az SS profilja szinte belémar a meztelen nők tömegébe (Appel), és a felejthetetlen, sokat idézett Összebújva a testi-lelki együtt-nek olyan képi megjelenítése, amely az embermasszává alázott teremtmény elpusztíthatatlanságára mutat mégis rá.
A szóban a felsőfok tetőzik, a vonalrajz a nem-lehetőt: Auschwitzot jeleníti meg.
Horváth Ágnes