Körner Andás: Weininger Andor színpadai. A Bauhaustól New Yorkig
2B Kiadó, Budapest, 2008. 230 oldal, 3500 Ft
1986-ban Kasselban a weimari köztársaság magyar művészeinek a munkáit bemutató kiállítás látogatói absztrakt revüt láthattak Blaugrau bleibt blaugrau, azaz A kékesszürke kékesszürke marad címmel. A színpadon geometrikus formák, különböző színű négyzetek és téglalapok vonultak fel és le, jobbról balra és balról jobbra, pontosan követve a kísérőzene ritmusát. A kékesszürkéből élő pirosak, zöldek és sárgák, rózsaszínek bontakoztak ki. A háttérben egy kör világított, amit hol eltakartak, hol látni engedtek a szünet nélkül haladó, színüket változtató négyszögek, a színpad két oldalán ugyancsak szüntelenül változó színű oszlopok forogtak, majd a produkció visszatért a kiinduló kép kékesszürkéjéhez. A Wanzke, Steger, Budesheim csoport huszonhét motor és egy számítógépes program segítségével vitte színre Weininger Andor 1923-1926-ban készített vázlatait, amelyekből életre kelt a húszas évek utópiáinak egyik látványos megfogalmazása: a térben és időben, színekben és mozgásokban megelevenedő geometria. Színpad látható emberi jelenlét nélkül. Színek, fények és absztrakt formák koreogáfiája. A komputer előtti korszak nagy álma a tökéletes mechanizálásról, ahol az ember a billentyűkön tartja a kezét, és mérnökként működteti a világ gépezetét.
Weininger eredetileg Gépesített színpadi revü című műtervezetének az előadása a színpadon több mint negyedóráig tartott, noha nem tudható, milyen hosszúnak volt szánva. Minden bravúr ellenére úgy tűnt akkor, nekem legalábbis, hogy ebben a műfajban három perc a néző tűréshatára. Az élménynek ez a kettőssége: az ámulat, majd az unalom új fényben mutatta meg az avantgárd akkor úgyszólván kritikátlanul piedesztálra állított művészetét, amint immár a technikai lehetőségek teljes birtokában képzeletből „valósággá” lett: a szabályszerű alakzatok kombinációi egy ponton túl pusztán mechanikus látványossággá váltak. Amint felfedte magát a színpadi mechanika, elvesztette az érdekességét, mert előre tudható volt, mi következhet még. Abban a jövőben voltunk, amit Weininger és a többi bauhausos merészen elképzelt, és megtapasztalhattuk, hogy az idő kíméletlenül bánt ragyogó elképzeléseikkel.
Weininger e korai művének a sorsa sokat mond életművének a sorsáról is. Sokféle tehetséggel, humorral, képzelőerővel érkezett a weimari Bauhausba 1921-ben. Huszonkét éves volt. Festőként, színpadi művek tervezőjeként, egy gömbszínház-terv alkotójaként, zenészként, szórakoztatóként, bohócként, a Bauhausba látogató vendégek kalauzaként népszerű és nélkülözhetetlen volt. Művészként azonban a háttérben maradt. Egy olyan korszakban és olyan felfokozott intenzitású közegben, ahol éles küzdelem folyt az egyes alkotói ötletek tulajdonjogának az elismertetéséért és a figyelemért, a művek sikeres bemutatásáért, a mechanikus színpadi revü a maga első, 1923-as fogantatásakor kitörölhetetlenül Weininger nevéhez kötötte volna a mobilizált geometria képzetét, és a nevét mint úttörő egyéniségét rögzítette volna. Alkatából azonban hiányzott valami, ami a siker akarása vagy elviselése lett volna, és a korszak történetének marginális figurája maradt. Nem egyedül, természetesen – egyik kortársa, Erich Buchholz hasonló módon maradt periferikus helyzetben, amit talán azért érdemes megjegyezni, hogy ne Weininger magyar voltában keressük az okot.
1938-ban Weininger, feleségével együtt, elhagyta Németországot. Hollandiába, majd 1951-ben Kanadába és onnan 1958-ban New Yorkba vezetett az útjuk, ahol végleg letelepedtek. Részt vett egy-egy kiállításon, de idővel feladta a szereplésért és elismerésért folytatott, nem neki való küzdelmet, és magányosan, egyúttal függetlenül folytatta a festést. Ahogy a Bauhaus a modern művészet mind érdekesebbnek tűnő fejezetévé vált, többen megkeresték és kérdezték az emlékeiről, de az emlékezéseket összegyűjtő 1971-es Bauhaus und Bauhäusler című kötetből, amelyben még a Bauhausban részt nem vevő Erich Buchholz és Bortnyik Sándor emlékezései is szerpelnek, Weiningert kihagyták. Katherine Jánszky-Michaelsen művészettörténész azonban 1982 és 1984 között részletes interjúsorozatot készített vele – mint az előszóban írja: huszonöt, egyenként másfél órás beszélgetést vett magnószalagra -, és a jelen kötet nagymértékben támaszkodik ezekre.
Weininger Andor neve és sok kortársa számára emlékezetes jelenléte a weimari, majd a dessaui Bauhausban nagyon jól ismert mindazok számára, akiket ez a korszak vagy a Bauhaus közelebbről érdekel, mindenki másnak azonban valószínűleg ismeretlen, és meglepő lehet, hogy egy szép kiállítású és gazdagon illusztrált könyv jelent meg róla. (Bajkay Éva néhány éve, kis példányszámban megjelent Weininger-monográfiája feltehetően a szakemberek körein belül maradt.) A 2B Galéria gondozásában most megjelent könyvet Weininger Andor New Yorkban élő barátja, Körner András építész írta. Bár a könyv szép külső megjelenése, jegyzeteltsége, irodalomjegyzéke és illusztrálása művészettörténeti albumnak tünteti fel, a szerző hangsúlyozottan nem történészként, hanem barátként szólal meg, és személyes emlékeit és benyomásait adja közre. Műfaját tekintve besorolhatatlan könyvet írt. Személyes barátságról beszámoló írás egy festőről, akit a szerző a maga szeretetén keresztül mutat be irodalmi eszközök nélkül, „civil” prózában, és pályakép egy művészről, aki a huszadik század egyik legfontosabb áramában élt és dolgozott, valahogy azonban kisodródott belőle. Weininger életműve, mint a kitűnően illusztrált kötetből látható, a holland De Stijl csoport szigorúan az alapszínekre redukált geometrikus kompozícióitól Paul Klee festészetéig és Oskar Schlemmer színpadi munkáiig sok hatást magába olvasztott, mégis kiérezhető belőlük a saját hang, a festő töprengése, amivel a geometrikus formanyelvet is és egy másik, a formai fegyelmet elvető festői kifejezést is tanulmányozza és a saját munkáiba beépíti.
A kötet legérdekesebb revelációja azonban a Weininger hagyatékából előkerült a rengeteg fénykép, amik közül sok eddig ismeretlen volt és a két CD, amiken Weininger emlékezetből azokat a dallamokat zongorázza és kommentálja, amelyeket egykor a Bauhausban és másutt is játszott. Megszólal, az olvasó ámulatára, Ludwig Hirschfeld-Mack mai fülnek kissé melankolikus Bauhaus indulója, és a többi dallam, amely a magyar, német, dalmát, brazil, hawaii, amerikai motívumok zenei kollázsa, és minden elbeszélésnél elevenebben visznek azokba az évekbe, amiknek az emlékezete mára néhány emblematikus képre redukálódott. A 2. számú CD-n felhangzik például a Kuri dal, amelynek dallamáról Weininger elmondja, hogy a háborúból hozta a Bauhausba, ahol a magyar, német és szerb katonák beszéde és énekei keveredtek benne. Arra a kérdésre, mit jelent a Kuri szó, azt válaszolja: semmit! A történészben felmerül a gyanú, hogy a Weininger barátja, Molnár Farkas által szervezett KURI építészcsoport neve, amely a konstruktív, utilitárius, racionális, internacionális szavakat rejti, talán erővel lett ennek a háborúból felmerülő szónak az értelmezésévé előléptetve, és valójában a hangzás, az emlék, a szó megmagyarázhatatlan hangulata volt a kiindulópont, nem a rá épített ideológia, ha mégolyan pontosan kifejezte is az a korszak építészeti gondolatát.
Körner Andrást köszönet illeti ezért a furcsa könyvért, Weininger Andor megidézéséért, művészetének dokumentálásáért és mindazért, amit a két CD-n közzétett. Ezek révén vendégségbe viszi az olvasót Weiningerékhez, ahol történetek, edényzörgés és beszélgetésfoszlányok közepette szólal meg a zongorán egy korszak, amelynek a képe hiányosan rögzült a közös emlékezetben. Az itt felhangzó eleven dallamoknak és történeteknek kell tovább alakítaniuk ezt a képet.
Forgács Éva
2008. október 17.